Le soufflet du diable

Dans un livre d’emblèmes d’Andreas Friedrich (fl. 1560-1617), on peut trouver une image très intéressante. Toutefois, nous n’avons pas affaire ici à un traité d’alchimie, mais à un livre d’emblèmes moraux et religieux¹, qui mobilise parfois un vocabulaire visuel voisin de celui de l’alchimie. Cette image interpelle donc l’alchimiste. Et peut-être aussi le franc-maçon. Ou les deux…

Un décor pas si simple

Quelques objets, deux personnages, un décor simple et un homme assis à une table, plongé dans un livre ouvert. Derrière lui, une haute bibliothèque aligne ses volumes comme une muraille de savoir. À droite, une ouverture laisse voir la ville au loin, et au-dessus, les nuées s’amoncellent. Et surtout, une échelle, posée en biais, semble relier l’oreille du lecteur au ciel. La scène pourrait respirer la tranquillité de l’étude, l’élévation de l’esprit, la promesse d’un chemin vers « plus haut », d’un avenir glorieux.

Mais un détail change tout car un diable se tient à côté du lecteur et lui envoie de l’air dans l’oreille avec un soufflet. Difficile, quand on a une culture alchimique, de ne pas entendre aussi l’écho des « souffleurs » — ces charlatans de la transmutation — qui profitaient de la naïveté de leurs victimes pour leur soutirer de l’argent sous prétexte de promesses fallacieuses de transformation de plomb en or.

Le diable qui soufflait à l’oreille du sage

Ce soufflet n’est pas un accessoire anodin. Le soufflet sert à attiser un feu. Il ne crée pas la braise mais la rend plus vive. Il ne fabrique pas l’étincelle² mais il lui permet de prendre vie. Le texte qui accompagne l’emblème avertit d’ailleurs que le diable s’en prend volontiers à ceux qui se croient sages, et qu’il faut s’en garder avec le plus grand soin.

« Satan est un esprit malfaisant,
et il s’en prend surtout à ceux
qui se croient, eux seuls, sages ;
c’est pourquoi, garde-toi-en avec le plus grand soin. »

Cependant, force est de constater que cette gravure n’essaye pas de nous détourner du vice. Elle ne montre ni débauche ni violence. Elle vise une zone plus subtile, plus difficile à reconnaître : celle où l’étude, la piété ou la quête de vérité peuvent être retournées contre elles-mêmes. Le lecteur travaille. Il lit³. Il semble sérieux. Mais si l’on veut comprendre l’avertissement, il faut regarder ce que le diable fait, et non ce qu’il empêche. Il ne ferme pas le livre. Il ne détruit pas la bibliothèque. Il ne jette pas l’homme dehors. Il se contente de souffler, à l’endroit exact où une parole entre et où une idée prend forme. L’image suggère ainsi qu’il existe une tromperie qui ne vient pas du manque, mais de l’excès ; non de l’ignorance, mais de la certitude ; non de l’absence de religion ou de savoir, mais de leur usage dévoyé. Cette « tromperie par excès » fait penser à l’hubris des Grecs. L’hubris n’est pas le simple mal, ni l’erreur d’un ignorant, mais la démesure de celui qui se croit en droit, qui se pense déjà au-dessus de la mesure commune. Ce n’est pas l’absence de savoir qui perd, c’est le savoir devenu suffisant, la certitude qui gonfle et qui finit par rendre aveugle. Dans la tragédie, l’hubris appelle la némésis, le retour de bâton qui rétablit la mesure. 

À chacun sa raison bonne

Avant l’emblème se trouve un commentaire de la figure, texte explicatif qui va dans le même sens. Il commence par nous expliquer que les querelles n’ont ni mesure ni fin, parce que chacun veut avoir raison. 

« À la querelle, il n’est ni mesure ni borne,
car chacun veut avoir raison ;
souvent on court ainsi dans le malentendu,
oui, dans l’inintelligence — et c’est une honte. »

De là naissent « le malentendu » et même l’absurde, et l’on en vient à s’appuyer sur « le bon droit » et sur la « Sainte Écriture » avec une raideur, un rigorisme qui n’est plus fidélité mais crispation et rigidité.

Tout se passe comme si la parole sacrée devenait un champ de bataille où l’on vient chercher des armes, au lieu d’y chercher une lumière. Le texte pointe un mécanisme précis, celui de ne regarder qu’avec « un seul œil » ce qui sert son intention. En d’autres termes, lire en sélectionnant, en isolant, en coupant, en tirant les phrases à soi. Et, pour guérir ce travers, le texte recommande une discipline simple : considérer les livres en leur entièreté, si l’on veut être vraiment « sage dans la parole de Dieu ».

À ce stade, le soufflet prend un sens très concret. La querelle n’a pas besoin d’être inventée parce qu’elle existe déjà dans le cœur humain. Il suffit de l’attiser. Nous reconnaissons alors une scène familière. Un débat commence avec un désaccord réel, puis l’oreille se met à préférer ce qui confirme plutôt que ce qui corrige. On n’entend plus ce qui nuance ; on n’entend plus ce qui oblige à revoir son jugement ; on n’entend plus ce qui appelle à l’humilité. On n’entend plus son frère, on n’entend même plus la fraternité.

On entend surtout ce qui alimente la « bonne thèse », ce qui renforce la posture, ce qui donne le sentiment d’être du « bon côté », du politiquement correct, surtout ce qui permet de ne pas bouger de sa zone de confort psychologique, de ne pas se confronter avec ses zones d’ombre. Le soufflet, ici, figure cette montée en température attisée par un feu alchimique trop important. Là se trouve le moment où la recherche de vérité se transforme en volonté de victoire.

Aristote, un drôle de païen

Le texte explicatif ajoute une autre mise en garde : à quoi sert ce qu’a écrit Aristote, puisqu’il était païen ? La formule peut surprendre, car Aristote est souvent associé à la rigueur, à la logique, à l’ordre des concepts⁴.

De plus, une part importante de l’alchimie savante s’est longtemps articulée avec des catégories aristotéliciennes. Pourtant, dans la logique de l’emblème, il ne s’agit pas de condamner la philosophie en bloc, mais de rappeler un ordre des choses. La doctrine des hommes est incertaine – même pour les plus brillants comme Aristote – parce que les hommes peuvent se tromper. Et, dans cette zone d’incertitude, le diable aime tout embrouiller (quand le diable s’en mêle⁵). Autrement dit, le problème n’est pas d’apprendre, ni même de raisonner, mais de croire que le raisonnement humain suffit, ou qu’il peut se passer d’un travail intérieur. Là encore, le soufflet devient un symbole de dérive dans l’excès, d’une intelligence devenue suffisante, et donc manipulable. On est alors « bour-souflé » d’orgueil.

Deus sive Natura

C’est ici qu’intervient l’une des phrases les plus fortes du texte : « Tiens une oreille ouverte, l’autre fermée ; fais ce que la parole de Dieu ordonne. » On pourrait croire à un paradoxe, mais c’est une formule de discernement. Garder une oreille ouverte, c’est rester disponible à une parole plus haute que soi, à une vérité qui nous met au pied du mur – ce qui est, tout bien considéré, cohérent pour un maçon. Dans la logique du texte, la référence ultime doit donc rester plus haute, ici la parole de Dieu et l’enseignement du Christ. Mais si nous allons encore plus loin, de façon moins dogmatique, il s’agit bien d’écouter notre propre Nature, rétablir le lien avec notre psyché profonde, garder une oreille ouverte à ce qui nous recentre.

Fermer l’autre oreille, c’est refuser l’écoute de ce qui excite, de ce qui flatte, de ce qui gonfle. Il ne s’agit pas seulement d’un mensonge ; il s’agit d’une inflation⁶, d’une amplification, d’une suggestion qui fait monter l’ego en pression⁷.

À partir de là, la bibliothèque change de rôle. Elle n’est plus seulement un décor de savoir mais elle devient le réservoir infini où l’on peut trouver des arguments pour tout. Quand la lecture est juste, la bibliothèque nourrit l’esprit et le rend plus humble, parce qu’elle révèle l’immensité de ce qui reste à comprendre. Quand la lecture est biaisée, la bibliothèque devient une armurerie, et chaque volume un projectile. L’emblème semble dire que l’on peut se perdre dans les livres sans quitter sa table, et l’on peut se croire très savant tout en devenant très aveugle.

Échelle pour monter ou pour des cendres ?

Reste l’échelle qui, elle, donne à l’image sa profondeur. Une échelle posée vers les nuées appelle presque spontanément une association avec l’échelle de Jacob. Ici, l’échelle est présente, mais aucun ange ne monte ni ne descend. Elle est là comme une possibilité, comme un appel, comme une orientation. Et c’est précisément ce qui rend le soufflet plus inquiétant. Le diable ne détourne pas l’homme d’une ascension vers la Lumière mais il cherche juste à influencer l’oreille au moment où l’ascension pourrait commencer, où l’écoute de la Nature pourrait devenir active. En ce sens, l’image suggère que le premier pas vers le haut n’est pas un tour de force intellectuel, mais une rectification de l’écoute, un alignement en quelque sorte.

Dans cette perspective, un rapprochement devient possible avec l’imaginaire maçonnique où l’échelle, la vigilance et la lutte contre la falsification jouent un rôle, notamment dans certaines lectures du degré de Chevalier Kadosch⁸. 

Échelle mystérieuse - REAA - 1764

Très souvent ce degré porte souvent l’exigence de discerner le vrai du faux, de refuser les déformations de la vérité, de ne pas confondre justice et vengeance, ni rectitude et dureté. Or l’emblème propose une scène préalable à tout engagement : avant de prétendre la gravir, il faut vérifier ce qui, en soi, cherche à monter. Car la tentation la plus dangereuse n’est pas toujours de nier le ciel, mais de s’en servir ; non pas de rejeter l’échelle, mais de la gravir avec le vent du soufflet, c’est-à-dire avec l’orgueil d’avoir raison et la fièvre de la querelle.

L’échelle de Jacob devient alors le symbole d’une montée qui passe par l’humilité de l’écoute, tandis que l’éthique du Chevalier Kadosch rappelle que l’élévation véritable commence par une purification intérieure c’est-à-dire descendre d’abord en soi, fermer l’oreille à ce qui enflamme l’homme contre l’homme, et l’ouvrir à ce qui le met en vérité.

Mais dans le fond, le diable n’est pas celui qui apporte la Lumière, Lucifer ?

Alain Mucchielli

Avertissement

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Notes et références

¹ Au XVIᵉ–XVIIᵉ siècle, l’emblème (image, devise brève et épigramme) est un genre littéraire très répandu ; sa forme invite à une lecture à plusieurs niveaux, entre énigme, méditation et leçon morale. Dans la littérature alchimique de la même période, l’image n’est pas un simple ornement : elle participe d’un raisonnement par symboles et analogies, qui complète le texte et s’accorde avec une écriture volontiers voilée. Un exemple classique est Michael Maier, Atalanta fugiens (1617/1618), souvent présenté comme un livre d’emblèmes alchimique, articulant cinquante emblèmes gravés et leurs textes (discours, épigrammes, etc.).

² Cf. l’importance de l’étincelle (scintilla) au Rite philosophal.

³ « Lege, lege, relege , ora, labora et invenies » dit-on en alchimie.

⁴ Aristote est un « païen » pour les catholiques ; mais on peut parier qu’un catholique aurait été, pour Aristote, un barbaros tout aussi exotique. L’étiquette change seulement de main… et la tolérance grecque, quand elle existe, consiste peut-être à sourire de ces classements.

⁵ Diabole/symbole. On peut lire aussi « Le diable s'emmêle »...

⁶ Du latin inflatio (« enflure », « gonflement », « dilatation », « emphysème », « œdème »).

⁷ Comme pour la loi des gaz parfaits : PV=nRT.

⁸ Notamment au 30^e degré du Rite Écossais Ancien et Accepté ou au 1^er degré du 5^e Ordre (en 2 degrés comme prévu par Roëttiers de Montaleau au début des années 1780) du Rite Français Moderne, tel qu’il est pratiqué notamment au Chapitre Gnôthi Seauton, à Aix-en-Provence, créé le 16 décembre 1991 à partir du Grand Chapitre de Provence lui-même créé avec l’aide d’Albert Rouyat, ancien membre du Chapitre De Roos et fondateur du Chapitre Jean Theophile Desagulier avec René Guilly. Voir à ce sujet : Mucchielli, Alain. Re-Naissance du 5e Ordre, Aubagne, Les Éditions de la Tarente, 2024.

Leona Constantia : du XVIIe siècle aux Jeux olympiques d’hiver 2026

 

Dans le paysage historique et symbolique de la franc-maçonnerie, comme dans bien d’autres traditions initiatiques, la présence et la contribution des femmes ont souvent été reléguées à l’ombre des récits dominants. Pourtant, depuis les alchimistes des siècles passés jusqu’aux loges mixtes contemporaines, les Sœurs ont joué — et jouent encore — un rôle essentiel dans la quête de connaissance, de transformation et de lumière.

À travers des figures comme Leona Constantia, je souhaite mettre en lumière ces femmes qui, par leur savoir, leur courage et leur persévérance, ont marqué l’histoire de l’ésotérisme et de la pensée initiatique.

En effet, au cœur du XVII^e siècle, une figure énigmatique se distingue dans le monde de l’alchimie : Leona Constantia. Auteure du traité alchimique Sonnenblume der Weisen (Le Tournesol des Sages), publié pour la première fois en 1704, son identité reste entourée de mystère et de débats parmi les historiens.

Une identité controversée

Certains chercheurs, comme le chimiste écossais John Ferguson (1837-1916), suggèrent que Leona Constantia serait en réalité un pseudonyme de Jane Leade (1623–1704), une mystique anglaise dont les autres écrits ne traitent pourtant pas de chimie. D’autres, comme les alchimistes allemands Johann Friedrich Henkel (1678–1744) et Johann Friedrich Gmelin (1748–1804), la décrivent comme une noble originaire de Clermont-Ferrand, en France, évoquant même le titre de baronne. Plus récemment, des recherches ont proposé qu’elle pourrait être Sophie Elisabeth von Clermont, une hypothèse qui reste à confirmer.

Son œuvre : Le Tournesol des Sages

Sonnenblume der Weisen est un traité alchimique qui, comme son titre l’indique, utilise la symbolique du tournesol — plante qui suit la course du soleil — pour évoquer la quête de la pierre philosophale et la transformation spirituelle.

Son livre de 136 pages propose des instructions pour préparer la pierre philosophale ainsi que des avertissements éthiques et des aveux des « erreurs » de l'auteure.

Postérité et reconnaissance artistique

En 2026, l’artiste allemand Anselm Kiefer a rendu hommage à Leona Constantia en l’intégrant à sa série The Women Alchemists, exposée à Milan lors des Jeux Olympiques d’hiver. Cette reconnaissance tardive souligne l’importance de son héritage dans l’histoire de l’alchimie et de la pensée ésotérique.

Pourquoi s’intéresser à Leona Constantia aujourd’hui ?

Son histoire pose de réelles questions sur l’identité, la transmission du savoir et la place des femmes dans les sciences occultes. À une époque où l’alchimie était majoritairement dominée par des hommes, son œuvre témoigne d’une quête spirituelle et intellectuelle audacieuse.

Références et pour aller plus loin

• Sonnenblume der Weisen (1704), disponible en ligne via la Wellcome Collection.

• Exposition Anselm Kiefer : The Women Alchemists, Milan, 2026.

La salamandre

Dans un manuscrit attribué à Bacstrom¹ une gravure représente une salamandre au cœur d’un feu de bois. Les flammes crépitent, la fumée s’élève en spirales et un homme, torse nu, s’approche des braises avec un trident², comme s’il s’apprêtait à agir sur le foyer. Sous cette scène, une inscription latine fait office à la fois de titre et de recette : Reiteratio, Gradatio et Melioratio Tincturae — Lapidis Philosophorum Augmentatio. On pourrait la traduire ainsi : « Répétition, progression par degrés et amélioration de la teinture — accroissement de la Pierre des Philosophes ». En fait, l’image montre une voie à suivre, une sorte de méthode.

La salamandre, symbole de résistance

Une salamandre à Serra-di-Scopamène (Corse) [Crédit photo : Pierre S.]

Dans la tradition alchimique, la salamandre n’est pas qu’un animal légendaire. Elle incarne ce qui persiste dans le feu sans se consumer. Pour l’alchimiste, c’est là que réside sa véritable vertu : une matière se juge à sa capacité à endurer les épreuves sans se consumer, non à l’éclat de l’apparence. Ce qui s’évapore trop vite, ce qui se désagrège sans laisser de trace ou ce qui se réduit en cendres n’a pas encore atteint la stabilité recherchée. À l’inverse, ce qui se concentre, « se fixe » et traverse l’épreuve sans disparaître, s’approche d’un état plus accompli. En psychologie des profondeurs, on pourrait dire que c’est toute la différence entre une émotion qui submerge et une force intérieure qui résiste à la force sans se briser.

La teinture, puissance qui imprègne

Le mot « teinture » est central. En latin, tinctura ne désigne pas une simple coloration, mais une véritable imprégnation — un pouvoir capable de pénétrer une matière et de lui transmettre une qualité nouvelle. Quand le manuscrit évoque l’amélioration de la teinture, il ne s’agit pas d’un embellissement superficiel, mais d’une force qui gagne en profondeur, en constance et en efficacité. C’est pourquoi cette teinture est immédiatement associée à la Pierre des Philosophes. Cette « Pierre » n’est pas un objet magique, mais un état de cohérence intérieure, une unité suffisamment solide pour agir de manière durable. En psychologie, on pourrait comparer cela à une intuition qui, d’étincelle éphémère, devient une disposition ancrée, marquant profondément une existence³.

L’augmentation, multiplication par étapes

Le terme augmentatio – somme toute assez rare en latin classique⁴ – ne signifie pas seulement « accroissement ». Pour les alchimistes, il évoque un développement — un renforcement par répétitions successives. On obtient un premier résultat, on le soumet à nouveau au feu et on recommence. Chaque cycle ne repart pas de zéro : il consolide et intensifie ce qui existe déjà⁵. L’enjeu n’est pas d’atteindre un résultat parfait et définitif, mais de cultiver une force durable et stable. Ici encore, une référence à Jung s’impose car la prise de conscience ne suffit pas. Elle doit se confirmer par des retours sur soi successifs, jusqu’à devenir une force inébranlable.

Les trois piliers

• Répétition (Reiteratio⁶). Recommencer n’est pas un échec, mais une nécessité. Chaque reprise corrige, affine et stabilise. L’alchimie ne prône pas une répétition mécanique, mais une répétition éclairée — celle qui tire les leçons de l’expérience.

• Progression par degrés (Gradatio). Il ne suffit pas de recommencer, il faut aussi maîtriser l’intensité du feu. Un feu trop violent détruit ; un feu trop faible laisse tout inachevé. L’homme au trident incarne cette maîtrise car il ne se contente pas d’observer, il agit, dose et ajuste, car la transformation exige une intensité juste.

• Amélioration (Melioratio⁷). Ici, améliorer ne signifie pas embellir, mais épurer. Ce qui est superflu disparaît ; ce qui est essentiel se fixe. La salamandre symbolise ce point d’aboutissement : ce qui résiste à l’épreuve devient une force stable et homogène.

Une leçon intemporelle

Même sans laboratoire, cette image parle à chacun. Les vraies transformations — qu’elles soient alchimiques ou intérieures — demandent du temps, de la patience et des retours constants. Elles exigent un feu sous contrôle et une main ferme pour le diriger. La salamandre nous rappelle cette vérité simple, que l’essentiel n’est pas de brûler avec éclat, mais de construire quelque chose qui résiste, qui dure et qui transforme⁸. Pour le dire avec les mots de Jung, sans en faire un cours : la vraie métamorphose se reconnaît à ce qui subsiste après l’épreuve — quand le coup de poignard dans le dos a cessé de saigner, quand l’émotion s’est apaisée, et qu’il reste, malgré tout, une capacité nouvelle, solidement ancrée.

« L'alchimiste […] souvent ne savait plus s’il faisait fondre le mystérieux amalgame dans le creuset ou s'il n’était pas la salamandre qui brûlait dans le feu⁹. »

Et vous, quelle est la « salamandre » que vous portez en vous ? Qu’est-ce qui, malgré les épreuves, résiste et se transforme ?

Alain Mucchielli

Pour aller plus loin

• Fulcanelli. Les demeures philosophales, Les Éditions des Champs-Élysées, 1960.
• Lambsprinck. De Lapide Philosophico, Francfort, Lukas Jennis, 1625, dixième figure.
• En lien avec Hiram : Mucchielli, Alain. Le Matras du Maître, Aubagne, Les Éditions de la Tarente, 2021.

Chaque article de ce blog est une œuvre protégée par le droit d’auteur : vous pouvez le citer brièvement en indiquant clairement l’auteur, le titre, la date et un lien vers la source, mais toute reproduction intégrale ou substantielle, adaptation ou réutilisation commerciale nécessite une autorisation préalable.

Références

¹Sigismund Bacstrom, Bacstrom Collection of Manuscripts, vol. 1 (ca. 1700), Manly Palmer Hall Collection of Alchemical Manuscripts, Getty Research Institute. Digital copy: Internet Archive (2009). 

²Au Rite Philosophal, le Trident est intimement lié au dernier degré du rite. 

³Et notons ici encore, combien la notion d’étincelle, scintilla, est importante au Rite Philosophal. 

⁴Le véritable mot latin classique est augmentum, au sens de développement et de croissance. 

⁵La démarche en hélice représente un cheminement personnel répété où chaque cycle, chaque boucle d’introspection apporte une compréhension plus profonde et élevée de soi-même. » in Mucchielli, Alain. La Truelle et l’Épée, Les Éditions de la Tarente, Aubagne, 2025.

⁶Iteratio en latin classique signifie déjà « répétition ». 

⁷Cf. la devise du 4^e degré du Rite Écossais Rectifié : Meliora praesumo. 

⁸L’alchimie ne déforme pas la matière, elle la transforme. 

⁹Jung, Carl Gustav. « Practice of psychotherapy », Collected Works of C.G. Jung, Princeton, Princeton University Press, vol. 16, 1985.

VITRIOL ou « Visiter l’intérieur de la Terre »

 

Le texte du chapitre XVII du Congeries Paracelsicae chemiae de transmutationibus metallorum de Gérard Dorn (1530-1584, environ), que nous commentons ici est, à notre avis, la première occurrence de l’acrostiche du mot vitriol. Si nous ne le savons pas, nous pouvons passer à côté de l’enjeu, car Dorn ne parle pas seulement d’une substance, il propose une manière de lire l’Œuvre elle-même.

Quand Dorn écrit « vitriol », il parle de ce que les anciens regroupaient sous ce nom, en particulier des sels sulfurés (le « vitriol vert » est souvent l’arrière-plan). Mais, très vite, le mot devient aussi un programme.

Un acrostiche qui devient une méthode

Dorn rappelle une formule fameuse, associée à VITRIOLUM :

Visita interiora terræ, rectificando invenies occultum lapidem, veram medicinam.
Visite l’intérieur de la terre ; en rectifiant, tu trouveras la pierre cachée, la vraie médecine.

L’idée importante n’est pas de savoir si l’acrostiche est authentique au sens moderne. L’idée importante, c’est l’usage qu’en fait Dorn. Il transforme une devise en plan d’action.

Nous descendons au-dedans, nous rectifions et nous découvrons ce qui était caché. Et le but n’est pas un jeu de mot « intellectuel », puisque le texte insiste sur la « médecine », donc sur un remède, une vertu qui agit et qui soigne.

Pourquoi Dorn insiste sur le vert

Le point le plus surprenant du passage est aussi le plus central. Dorn explique que nous ratons l’essentiel si nous détruisons trop tôt la viriditas, la verdeur. Il dit en substance que calciner ou distiller trop vite, c’est perdre l’arcanum, c’est-à-dire la force intime de la matière.

Dit plus simplement, Dorn affirme ceci : la transformation ne se fait pas en « violentant » la matière, mais en préservant ce qui, en elle, est vivant et mobile. Il critique au passage les distillations routinières des apothicaires qui produisent des eaux propres, mais qui ne savent pas extraire ce qu’il appelle le « sang » des choses, autrement dit leur puissance.

Dans une lecture symbolique, ce « vert » correspond à une énergie première. Elle est prometteuse, mais fragile. Si nous la brûlons par impatience, nous obtenons quelque chose de « propre », mais de stérile.

Rectifier, c’est d’abord clarifier

Dorn enchaîne ensuite sur une séquence très concrète. Nous devons « rectifier » plusieurs fois, laver, recommencer, jusqu’à ce que les impuretés « terreuses » soient ôtées. Là encore, le sens est simple. Avant de prétendre atteindre un « secret », nous devons créer un milieu qui puisse le porter.

Il ajoute une précaution qui, même lue au premier degré, a une force symbolique. Il conseille d’éviter l’exposition au soleil – comprenons l’ostentation – car la matière « pâlit » et perd sa force. Et il recommande une chaleur couverte, stable, comme si le travail demandait moins une lumière crue qu’un éclairage doux.

Autrement dit, l’Œuvre a besoin d’un cadre. Elle n’aime ni la précipitation, ni l’étalage.

La digestion, le vinaigre et les couleurs

Vient alors la digestion en vase clos. Dorn décrit l’apparition de couleurs successives, jusqu’à la rougeur finale (la rubedo). Nous pouvons entendre ici, même sans jargon, une idée claire. Une transformation réelle passe par des étapes, et elle demande du temps. Elle ne se décrète pas.

Surtout, Dorn avertit que la rougeur obtenue n’est pas forcément stable. Nous devons encore la purifier. Il parle de rectification au vinaigre et de séparation des dépôts. Cela signifie qu’un « beau résultat » peut rester contaminé par du résidu et qu’il faut accepter une phase plus critique, plus tranchante, plus acide – le vinaigre – pour rendre la transformation durable.

Huile douce et terre blanche

À la fin du processus, Dorn distingue deux éléments.

Il obtient une huile qu’il décrit comme douce et agréable, puis il remarque qu’il reste au fond une terre très blanche, « comme neige ». Nous retrouvons ici un schéma alchimique familier, puisque l’on distingue un principe volatil et un principe fixe, puis on purifie chacun avant de chercher leur conjonction, leur accord. La terre blanche évoque un support stabilisé et l’huile évoque une vertu devenue pénétrante sans agressivité. Tout conduit alors au centre du texte, qui n’est pas la séparation, mais l’union.

En langage simple, Dorn dit qu’il faut apprendre à distinguer ce qui circule et ce qui tient, ce qui nous anime et ce qui nous structure, puis à les réunir les deux dans le bon ordre.

Les noces et la réconciliation avec la matière

Le sommet du passage est l’image du « mariage » entre l’âme purifiée et le corps purifié. Dorn propose un geste qui est presque une leçon de psychologie avant l’heure. Nous devons verser l’huile peu à peu sur la terre. L’union se fait progressivement, sans violence. Et Dorn ajoute une phrase très parlante, en disant que le corps « reçoit et embrasse » son âme, son principe vital.

Nous pouvons lire cela comme une métaphore de l’accord intérieur. Ce qui est vivant en nous ne doit pas flotter au-dessus du réel et ce qui est concret en nous ne doit pas étouffer la vie. La transformation, dans cette perspective, consiste à faire une alliance entre les deux. En d’autres termes, l’Œuvre n’est donc pas une fuite hors du monde, elle est plutôt une réconciliation avec la matière, à condition que cette matière soit purifiée et rendue capable de recevoir l’esprit. C’est une critique implicite avant la lettre, de certaines formes de spiritualisme – pour employer un terme moderne – où l’on vise une purification par retrait : se « détacher » du corps, du monde, des affects, et considérer la matière comme un obstacle. L’alchimie renverse la perspective : la matière n’est pas seulement ce qui « pèse », c’est aussi ce qui porte la transformation. Ce n’est pas l’ennemi ; c’est le milieu de l’Œuvre.

Dorn insiste ensuite sur un temps de consolidation, symbolisé par quarante jours. Ce n’est pas l’instant qui compte, mais tenir dans la durée.

Alchimie intérieure, en mots simples

Si nous transposons ce passage à l’alchimie intérieure, nous obtenons une méthode très lisible.

Nous commençons par préserver notre « verdeur », c’est-à-dire notre élan vivant, sans le brûler par impatience ou par rigidité. Puis nous rectifions, ce qui revient à clarifier, à trier, à enlever ce qui pèse et ce qui colle. Ensuite nous digérons, donc nous laissons le temps travailler, au calme et dans un cadre. Nous acceptons aussi une phase plus exigeante où il faut dissoudre les illusions, séparer les dépôts et rendre le résultat « habitable ». Enfin nous unissons ce qui était séparé, jusqu’à ce que la force et la forme cessent de se contredire.

Un éclairage jungien, sans réduire l’alchimie à la psychologie...

Cette page explique aussi pourquoi Carl Gustav Jung s’est passionné pour les textes alchimiques. Il y reconnaît une description imagée d’un processus de transformation psychique.

La viriditas évoque l’énergie psychique vivante, celle que nous perdons quand nous réprimons trop vite ou quand nous forçons trop fort. 

De même, les opérations de purification ou de séparation des métaux ressemblent étrangement au travail que l'on fait pour mettre de l'ordre dans son esprit, en triant le confus et en osant regarder en face ce qu'on a refoulé, ce que Jung appelle le travail de l’ombre. Enfin, le « mariage » de l’âme et du corps correspond à l’idée de conjonction des opposés, une image de totalité plus stable que les enthousiasmes passagers.

Cette lecture n’annule pas la lecture alchimique. Elle montre simplement que Dorn, en parlant de vitriol, décrit aussi une pédagogie universelle. Le vivant doit être préservé, le trouble doit être clarifié et l’union des opposés doit être rendue durable.

Alain Mucchielli

Pour aller plus loin

• Gérard Dorn, Congeries Paracelsicae chemiae de transmutationibus metallorum… Francfort-sur-le-Main, apud Andreas Wechel, 1581.
• Jung, Carl Gustav. Psychologie et alchimie et Mysterium Coniunctionis pour la lecture jungienne de la conjonction.
• Mucchielli, Alain. L'Alchimie de l'Être, Les éditions de la Tarente, 2024.

Note

L’image en début de cet article reproduit une variante de la « Tabula Smaragdina Hermetis », souvent désignée, dans la littérature rosicrucienne moderne, comme une rose rosicrucienne articulée autour de l’acrostiche VITRIOL. La version colorisée diffusée ici est généralement donnée comme issue du recueil rosicrucien du XVIIIᵉ siècle Geheime Figuren der Rosenkreuzer aus dem 16ten und 17ten Jahrhundert . On signalera toutefois que le même motif — souvent en noir et blanc — circule aussi sous forme de médaillon de frontispice dans des imprimés plus anciens (par ex. La Toyson d’or, éd. 1613), d’où la pluralité d’attributions selon les reproductions. Le degré de Chevalier de la Toison d'or est le dernier degré du Rite Philosophal.

Chaque article de ce blog est une œuvre protégée par le droit d’auteur : vous pouvez le citer brièvement en indiquant clairement l’auteur, le titre, la date et un lien vers la source, mais toute reproduction intégrale ou substantielle, adaptation ou réutilisation commerciale nécessite une autorisation préalable.

Giblim : le mot de passe des Maîtres au Rite Moderne

Au Rite Moderne appelé aussi Rite Français Moderne, le mot de passe de Maître est Giblim. Ce mot renvoie à une corporation d’ouvriers. Cela déplace immédiatement le sens du grade car, à cet instant, la Maîtrise ne se comprend pas comme un « grade supérieur » mais comme une responsabilité ; celle de créer les conditions pour que la construction du Temple devienne vraiment opérative.

Le Maître est un ouvrier comme les autres mais il sait ce que la matière exige, la façon dont elle résiste et comment elle peut consentir à être mise en forme pour respecter le plan.

Le Maître n’est pas seulement maître d’œuvre ; il est aussi maître de forges, au sens alchimique, celui qui sait régler le feu, éprouver la matière et conduire sa transformation sans la violenter.

1. Tailler et préparer comme programme initiatique

Le texte de référence (1 Rois 5:18/32 selon les numérotations) associe les ouvriers de Salomon, ceux de Hiram et les Giblim/Guiblîm ; surtout, il insiste sur le verbe décisif : préparer le bois et la pierre pour bâtir la Maison. En effet, on ne construit pas un Temple sur des matériaux bruts ; on le construit avec de la matière mise en forme, équarrie, ajustée, « mise d’équerre ». Ainsi, Giblim devient une consigne intérieure qui nous rappelle qu'être Maître, c’est d’abord savoir « pré-parer » — accepter le temps long, l’ajustage exact, la patience qui précède l’avènement de  la beauté (parer).

2. De Byblos à la « montagne »

Sur le plan historico-biblique, Giblim est généralement rattaché aux gens de Gebal (Byblos), réputés artisans compétents, ce qui éclaire leur présence sur le chantier. Mais la tradition maçonnique parle parfois d’un « Mont Gibel » et la montagne dit l’extraction, la pente, la rude école de la réalité.

3. Bois et pierre : deux natures de la matière

Le verset associe bois et pierre, et la symbolique s’impose d’elle-même. La pierre figure la densité, la résistance, la durée ; sans taille, elle demeure matière inerte. Le bois figure le vivant, l’élan, la structure ; sans discipline, il se vrille et se fend. Le Temple naît de leur accord, et le Maître apprend à travailler ces deux natures en lui : ce qui doit être taillé (dureté, excès, orgueil), et ce qui doit être redressé et assemblé (intention, parole, fidélité au plan).

Alchimiquement, la pierre est du côté du Sel ce qui sous-entend fixité, densité, durée — mais non travaillée, la pierre demeure inerte. Le bois est du côté du Soufre et du Mercure qui représentent l'élan et la mobilité du vivant — mais sans règle, il se déforme et se fend. L’Œuvre du bâtisseur, comme celle de l’alchimiste, consiste à ouvrir le fixe et à fixer le mobile : solve et coagula. »

4. Une lecture kabbalistique

La Kabbale fournit ici une clé sobre et solide : la racine g-b-l renvoie à l’idée de limite, frontière (gevoul). Or, dans la pensée kabbalistique, la limite n’est pas un défaut mais la condition de la manifestation. Pour qu’une forme existe, il faut qu’un indéfini reçoive des bords, une mesure, une proportion. La polarité Hessed / Guevourah exprime ce besoin : l’expansion d’un côté, la retenue structurante de l’autre. Dans cette perspective, les Giblim figurent la vertu de Guevourah au niveau de l’atelier à savoir le pouvoir de mise en forme, la rigueur sans laquelle rien ne se construit. Par analogie, gevoul (forme par la limite) devient le principe de l’œuf alchimique transposé c'est-à-dire la limite comme condition de l’engendrement, le clos comme condition de l’Œuvre.

5. Une pointe de guématrie : Giblim (85) et la bouche (peh)

La guématrie permet une liaison élégante, sans artifices. En effet, גבלים (Giblim) vaut 85, comme פה (peh, « la bouche »). Cela éclaire le rôle du « mot de passe » car la Maîtrise n’est pas seulement affaire de taille matérielle, mais aussi de transmission par la parole. Dans le vocabulaire kabbalistique, la bouche est volontiers associée à Malkhout, c’est-à-dire à la parole qui reçoit, exprime, transmet. D’où nous pouvons très maçonniquement conclure que de même que le ciseau taille la pierre, la parole juste taille l’homme ; elle polit, ajuste, met en place — à condition d’être parole de mesure et non parole d’enflure. Et ce qui enfle est boursouflé (entendez, Frères souffleurs : bour-soufflé).

6. Giblim comme règle d’humilité et science du juste

La synthèse tient en une phrase : Giblim rappelle que le Temple se construit d’abord en préparant (en se préparant). Bibliquement, les Maîtres sont ceux qui taillent et rendent aptes le bois et la pierre ; symboliquement, ils sont ceux qui acceptent la discipline du préalable ; kabbalistiquement, ils incarnent l’art de la limite — cette rigueur créatrice qui fait passer de l’informe au juste. Ainsi le mot de passe n’ouvre pas seulement une porte mais il ouvre aussi une exigence intérieure. Le Maître n’est pas celui qui « parle du Temple » ; il est celui qui sait, patiemment, rendre la matière — et se rendre lui-même — apte au Temple. Il ne va ni bien, ni mal ; il va juste…

Alain Mucchielli

Pour aller plus loin :

André Benzimra, Hermétisme et alchimie dans la kabbale. Prolongements maçonniques, Arkhè (Milano), 2009.

Alain Mucchielli, Le Matras du Maître, Les Editions de la Tarente, 2020.

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Le théorème premier de la Monade hiéroglyphique

Le code caché de John Dee : pourquoi la typographie est la clé de la Monade hiéroglyphique ?

Au panthéon des ouvrages hermétiques de la Renaissance, rares sont ceux qui opposent une résistance aussi tenace à l’analyse que la Monas Hieroglyphica (La Monade hiéroglyphique). Publié à Anvers en 1564, ce mince volume d’environ soixante-dix pages est bien plus qu’un traité d’alchimie ou de mathématiques : c’est une forteresse de pensée, fameuse pour ses silences, ses angles morts et ses sous-entendus.

Pour comprendre pourquoi le livre demeure une énigme, il faut revenir à sa genèse. John Dee aurait mûri l’ouvrage durant sept années — durée qu’on peut lire comme un cycle complet de maturation — avant de le jeter sur le papier, dit-on, en douze jours, dans une sorte d’élan fulgurant, presque sous la dictée. Sept, puis douze : la légende elle-même semble aimer les nombres.

Ce contraste entre lente élaboration et exécution rapide pointe peut-être vers un fait essentiel : si le latin est volontiers sinueux, c’est que l’essentiel n’est pas forcément logé uniquement dans les phrases.

Un détail, en tout cas, mérite l’attention : Dee adresse une dédicace et des consignes très précises à son imprimeur, Willem Silvius. C’est rare, et cela oblige à regarder la Monade comme un livre où la page compte, où la matérialité de l’imprimé fait partie de la lecture. Pourquoi un astronome réputé, un mathématicien de premier plan, se soucierait-il à ce point de l’artisan qui compose les caractères de plomb ? La question, à elle seule, déplace le regard.

Car ce que l’on voit, concrètement, ce sont des choix typographiques qui accrochent l’œil : une ponctuation très scandée, des capitales inattendues, des césures visibles, parfois un point au milieu d’un mot, et des changements de langue — grec, hébreu — qui brisent le courant du latin. On peut alors avancer une hypothèse simple : Dee écrit pour être lu, bien sûr, mais aussi pour être décrypté. Il est plausible que la mise en page, l’espacement et certains « accidents » typographiques n’aient pas pour seule fonction d’orner, mais qu’ils guident l’attention, pointent vers des sens cachés et nous mènent vers d’autres horizons.

Déchiffrer la Monade ne consiste donc pas seulement à traduire du latin ; c’est aussi apprendre à lire un dispositif discret, voire secret, déposé dans l’encre même de l’imprimeur. Et c’est, au fond, une loi classique de l’hermétisme : j’écris, mais je cache — parfois jusque dans la forme des mots.

Le théorème premier

Le premier théorème (p. 38) tient en six lignes : l’un des plus courts du corpus.

Per Lineam rectam, Circulumque, Prima, Simplicissimaque fuit Rerum, tum, non existentium, tum in Naturae latentium involucris, in Lucem Productio, repraesentatioque.

Grillot de Givry (1874–1929), traducteur de Paracelse, s’y était arrêté, non sans critiquer certaines traductions antérieures. Il propose dans sa traduction de la Monade hiéroglyphique  :

« C’est par la ligne droite et le cercle que fut faite la première et la plus simple démonstration et représentation des choses, aussi bien non-existantes que cachées sous les voiles de la nature. »

Et il ajoute en note :

« C’est-à-dire non seulement les formes sensibles de la matière, mais les trajectoires des forces cosmiques et moléculaires et les révolutions intérieures de l’immatière. »

Avant toute interprétation, un constat s’impose : le latin imprimé multiplie les virgules, fait usage de capitales et laisse apparaître des coupures de fin de ligne très nettes (Circu- / lumque, Simplicissi- / maque, laten- / tium, Produ- / ctio). Au XVIᵉ siècle, la ponctuation sert souvent à ménager des pauses de lecture plus qu’à fixer la syntaxe selon nos habitudes modernes : des virgules « de trop » ne seraient donc pas, en soi, un scandale. Mais ici, la virgule semble faire davantage que rythmer : elle devient un véritable outil de lecture.

Prenons un fragment significatif : « … Rerum, tum, non existentium, tum in Naturae latentium Involucris, in Lucem Productio… ». La syntaxe n’est pas fautive ; mais la page impose une scansion, presque un découpage méthodique — un alchimiste parlerait volontiers d’un rythme opératoire. Chaque tum coupe, isole, classe : comme si l’on procédait par séparations successives, en distinguant d’abord les « choses qui n’existent pas », puis celles qui demeurent « latentes dans les enveloppes de la Nature ».

Et surtout, un détail retient le regard : la virgule après Involucris ouvre une cassure nette — Involucris, in Lucem… — comme un passage brusque du voile à la lumière. La phrase ne dit pas seulement quelque chose : elle le fait sentir. Le texte donne à voir, par son mouvement même, l’acte qu’il annonce : extraire du voile, conduire au jour. On comprend alors que traduire Dee, ici, n’est pas seulement rendre des mots : c’est tenter de rendre une mise en forme, une mécanique discrète où la ponctuation et la page participent à l’idée.

Même chose pour les capitales. En latin classique, linea, circulus, productio ne prennent pas la majuscule (ce ne sont point des noms propres). Lorsqu’elle apparaît, elle agit comme un signal typographique : elle met en relief des pivots. Dans le Théorème I, les capitales se concentrent notamment sur les opérateurs géométriques (Lineam rectam, Circulum) et sur le champ du dévoilement (Rerum, Naturae, Involucris, Lucem), avec Productio comme acte décisif. L’ordre des mots lui-même, dans la page, induit une hiérarchie.

De là, je proposerais cette traduction :

« Par la ligne droite et par le cercle s’accomplissent, en leur forme la première et la plus simple, la mise au jour et la représentation des choses : tant de celles qui n’existent pas, que de celles qui demeurent cachées dans les voiles de la Nature. »

Tentative d’interprétation

On peut lire ce théorème comme un prologue. Dee y affirme que deux formes premières — la droite et le cercle — suffisent à fonder toute production intelligible, c’est-à-dire le passage de ce qui n’est d’abord qu’idée, possible ou structure cachée, à une forme qui peut être saisie, pensée et communiquée. La droite figure l’élan, la direction, l’émanation qui mène du point vers le multiple ; le cercle figure l’enceinte, la totalité, le cycle qui recueille, contient et donne unité. Avec cet outillage minimal, il devient possible de faire passer au manifeste ce qui n’est encore que possible, ou ce qui demeure caché. Solve et coagula.

La géométrie, parce qu’elle est simple et universelle, donne une figure à l’intelligible et rend lisible le réel caché en en révélant l’armature. On peut y sentir une parenté de langage qui parlera plus tard à la franc-maçonnerie : la géométrie comme passerelle entre l’idée et le monde.

L’expression involucra Naturae renforce cette logique du caché, du voile : la Nature ne se donne pas d’un bloc, elle enveloppe ses vertus et ses lois. Dès lors, la « production à la lumière » n’est pas seulement descriptive ; c’est une opération de dévoilement, presque initiatique, qui consiste à lever les enveloppes pour dégager les structures. Dans cette perspective, le théorème prépare aussi l’accueil de la Monas elle-même : si la droite et le cercle peuvent manifester et rendre intelligible ce qui est latent ou possible, alors un glyphe composé d’éléments simples n’est pas un ornement, mais un instrument — fait pour condenser, rendre visible et transmettre une intelligibilité réelle.

Dans une lecture alchimique, la droite et le cercle représentent deux gestes nécessaires pour réaliser l’Œuvre : la droite sépare, tranche et ouvre la matière ; le cercle enferme, contient et permet la cuisson dans l’athanor. Les « choses non existantes » indiquent des possibilités, des résultats en devenir. Les « choses latentes sous les enveloppes de la Nature », ce sont au contraire des qualités déjà là, mais cachées, comme un trésor sous un voile. Et la « production à la lumière », c’est le moment où l’on sort du sombre pour avancer vers le clair, comme extraire une essence d’une matière brute.

Emblème VIII de l'Atalanta fugiens : Accipe ovum et igneo percute gladio
Recueille l’œuf et pénètre-le en frappant avec une épée de feu. 

Dans une lecture jungienne prudente, la droite évoque la fonction directrice de la conscience, qui oriente et discrimine ; le cercle renvoie à la totalité psychique, proche du mandala et du Soi. Les « choses non existantes » deviennent des virtualités non actualisées, les « choses latentes sous les enveloppes de la Nature » des contenus inconscients ou préconscients encore non intégrés ; la « production à la lumière » décrit leur émergence à la conscience. Ainsi, avec deux figures minimales, Dee esquisse un schème : faire passer du virtuel ou du caché au visible et au pensable.

Enfin, voici une interprétation libre possible du Théorème I :

Par la droite et le cercle — signes les plus simples de l’Art — s’ouvre la première voie.

Car il est des choses qui n’existent pas encore, mais que l’intellect peut concevoir et ordonner.

Et il est des choses qui existent déjà, mais demeurent cachées sous les enveloppes de la Nature.

La droite projette, distingue et conduit ; le cercle contient, rassemble et scelle.

Par l’une et par l’autre, ce qui était confus reçoit forme, et ce qui était voilé vient au jour.

Ainsi naît la représentation fidèle, et ainsi s’accomplit la mise en lumière.

Que chacun entende : l’ouvrage commence par quelques traits, mais vise le Tout.

Voici, en peu de mots et après plusieurs jours de travail, la simple traduction de trois lignes de latin de John Dee — et certainement les plus simples…

Autrement dit : si ceci n’est que l’entrée, je n’ose imaginer la suite du labyrinthe.

Alain Mucchielli

Bibliographie / Pour aller plus loin

• John Dee, La Monade Hiéroglyphique (trad. E.-J. Grillot de Givry), Archè Sebastiani, Les Éditions de la Tarente, Aubagne.

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Monas Hieroglyphica : comprendre la Monade de John Dee

Il existe des livres qui ne cherchent pas tant à "expliquer” qu’à provoquer une transformation du regard. Monas Hieroglyphica appartient à cette famille rare : un mince traité latin publié à Anvers en 1564, mais conçu comme une clef universelle. John Dee y propose un glyphe unique — la “Monade hiéroglyphique” — censé condenser l’architecture intime du monde : ciel et terre, mathématiques et métallurgie, prière et expérience, langue et image.

L’ouvrage déconcerte, parfois irrite, souvent fascine. Il oblige surtout à se demander ce qu’un symbole peut faire, au-delà de ce qu’il signifie.

1. John Dee, ou l’unité perdue des savoirs

John Dee (1527–1608/09) est un personnage-frontière, typique de la Renaissance tardive : mathématicien, praticien des arts de la mesure, expert en navigation et en cartographie, mais aussi astrologue et lecteur passionné des traditions hermétiques. Conseiller scientifique et technique dans l’orbite d’Élisabeth Ire, il incarne une époque où la séparation moderne entre “science” et “ésotérisme” n’est pas encore stabilisée.

Cette position n’est pas une contradiction intérieure : Dee poursuit un programme d’unification. Il veut une grammaire commune permettant de faire dialoguer les niveaux du réel — le calcul et l’analogie, la figure géométrique et l’opération alchimique, l’astronomie et la “philosophie de la nature”. L’idée est simple et vertigineuse : si le monde est ordonné, il doit exister une écriture capable de refléter cet ordre.

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2. Un petit livre, une dédicace impériale, un projet démesuré

Monas Hieroglyphica est imprimé à Anvers et dédié à Maximilien II, empereur du Saint-Empire : la dédicace n’est pas un détail mondain, elle signale une ambition. Dee vise un patronage, certes, mais surtout une scène : l’Europe savante et politique, où un signe “total” pourrait circuler comme un instrument de souveraineté intellectuelle.

Le cœur du livre se présente sous la forme de 24 “théorèmes”. Le mot, emprunté au registre mathématique, est programmatique : il suggère démonstration, enchaînement, nécessité. En pratique, ces théorèmes sont des aphorismes denses, chargés d’allusions (astrales, alchimiques, cabalistiques), qui tournent autour d’un même objet : le glyphe de la Monade.

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3. Anatomie d’un glyphe : décomposer la Monade

La force de la Monade tient à son apparente simplicité graphique. On croit d’abord y reconnaître un assemblage de signes “déjà là”, empruntés aux notations astrologiques. Puis l’on comprend que leur combinaison est l’argument.

On peut décrire le glyphe comme une superposition structurée :

• Le Soleil : un point au centre d’un cercle (le “Sol” astrologique).

• La Lune : un croissant posé au-dessus (ou double-croissant selon les versions et lectures).

• La croix des éléments : une croix centrale, que Dee relie aux opérations élémentaires et aux quaternaires.

• Le Bélier : souvent lu comme un rappel zodiacal, lié au feu cardinal et à l’incipit du cycle.

À ce stade, la tentation est d’en faire un simple blason hermétique : Soleil + Lune + éléments + zodiaque = alchimie. Mais Dee veut davantage : il veut que l’œil comprenne, par la composition même, un principe d’unité.

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4. Ce que Dee cherche : une écriture hiéroglyphique pour une cosmologie

Le titre dit l’essentiel : Monas (l’unité) et Hieroglyphica (une écriture par figures, à la fois énigmatique et performative). Dee n’invente pas seulement un symbole ; il revendique une méthode où la figure précède le discours.

Peter J. Forshaw, qui a étudié précisément les dispositifs iconographiques et typographiques chez Dee, montre combien ces constructions visuelles fonctionnent comme de véritables “programmes” de lecture : la page de titre n’illustre pas le livre, elle en condense l’intention et les niveaux d’interprétation.

Autrement dit : dans Monas Hieroglyphica, la Monade n’est pas un simple emblème ; c’est une proposition sur la structure du réel et sur la manière légitime d’en parler.

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5. Pourquoi le texte est difficile : obscurité stratégique et discipline du lecteur

La réputation d’opacité du livre n’est pas accidentelle. Le latin est volontiers “tendu” : jeux sur les lettres, sur les espacements, sur la valeur des signes. Le lecteur est sommé d’accepter une règle implicite : on ne reçoit pas la Monade comme une information, on la travaille comme un opérateur.

C’est une stratégie fréquente dans la littérature hermétique : l’énigme n’est pas un écran, c’est une épreuve. La compréhension doit être lente, stratifiée, et surtout active. Le symbole sert alors de “machine à produire des correspondances” : microcosme et macrocosme, nombre et forme, ciel et laboratoire.

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6. Entre alchimie, cabale et mathématiques : la Monade comme charnière

Une lecture raisonnable — et historiquement prudente — consiste à traiter la Monade comme un carrefour :

• Carrefour astronomique / astrologique : les signes planétaires et zodiacaux ne sont pas décoratifs ; ils structurent une cosmologie d’influences.

• Carrefour alchimique : la conjonction Soleil/Lune, la médiation des éléments, l’idée d’une transformation guidée par une “forme” sont des thèmes centraux de l’alchimie renaissante.

• Carrefour arithmologique : la quaternité, les sommes symboliques, les progressions numériques sont mobilisées comme preuves.

• Carrefour cabalistique : non pas une “cabale” fantasmatique, mais l’usage renaissant des correspondances lettres/nombres et des exégèses symboliques.

Ce qui fait l’originalité de Dee n’est pas d’utiliser ces registres (beaucoup le font), mais de prétendre les fondre dans un seul signe, transmissible, mémorisable — une sorte de formule visuelle.

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7. Réception et postérité : un symbole qui circule plus que son mode d’emploi

L’histoire de Monas Hieroglyphica est paradoxale : le livre est ardu, mais le glyphe circule. Des travaux ont étudié sa réception alchimique et ses réemplois, notamment dans des textes latins, français et allemands des XVIe et XVIIe siècles, ainsi que dans des usages de notation “chimique”.

Le résultat est frappant : le glyphe devient, au fil du temps, un marqueur d’autorité hermétique, parfois détaché de l’argument exact de Dee. Il vit comme emblème, signature, sceau de connivence savante — ce qui est précisément l’un des pouvoirs des signes réussis : survivre à leur commentaire.

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8. Comment lire Monas Hieroglyphica aujourd’hui : un protocole simple

Si vous souhaitez aborder l’ouvrage sans vous perdre, voici une méthode pratique :

1. Commencez par la page de titre : elle est déjà un “théorème” en images (mots, devises, dispositifs).

2. Décomposez le glyphe (Soleil, Lune, croix, Bélier), puis recombinez : demandez-vous ce que chaque ajout contraint à penser.

3. Lisez les 24 théorèmes comme une spirale : Dee revient sur les mêmes objets, mais change d’angle (nombre, figure, opération).

4. Ne cherchez pas “la” traduction finale : cherchez les invariants (unité, conjonction, médiation, transformation).

5. Tenez un schéma de correspondances : ce que Dee demande, c’est une mémoire active, presque un carnet de laboratoire symbolique.

Ce protocole a un avantage : il respecte l’intention du texte. Monas Hieroglyphica n’est pas un exposé ; c’est un entraînement.

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9. Conclusion : la Monade, ou l’idée qu’un symbole peut être un monde

On comprend mieux, à la fin, ce que Dee tente : produire une figure qui ne soit pas seulement interprétable, mais génératrice. La Monade est un condensé : elle veut tenir ensemble ce que l’époque moderne a ensuite séparé — la démonstration et la contemplation, le nombre et le sens, l’outil et le mystère.

Qu’on adhère ou non à la promesse hermétique, le livre demeure un objet remarquable : un moment où l’Europe savante a cru, sérieusement, qu’une figure pouvait être une méthode — et qu’une méthode pouvait être une voie.

Alain Mucchielli

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Bibliographie / Pour aller plus loin

• John Dee, Monas hieroglyphica (Anvers, 1564) — Archè Milano, Les Éditions de la Tarente, Aubagne.

• C. H. Josten, “A Translation of John Dee’s ‘Monas Hieroglyphica’ (Antwerp, 1564), with an Introduction and Annotations”, Ambix, vol. 12 (1964), p. 84–221.

• Peter J. Forshaw, “The Early Alchemical Reception of John Dee’s Monas Hieroglyphica”, Ambix, vol. 52 (2005), p. 247–269.

• Peter J. Forshaw, “The Hermetic Frontispiece: Contextualising John Dee’s Hieroglyphic Monad”, Ambix, vol. 64/2 (2017), p. 115–139.

• Deborah E. Harkness, John Dee’s Conversations with Angels: Cabala, Alchemy, and the End of Nature, Cambridge University Press, 1999.

• Stephen Clucas, “John Dee, Willem Silvius, and the Diagrammatic Alchemy of the Monas Hieroglyphica”, Ambix (2017).

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